Eva Queiroz de Matos entrevistou o autor de “Animais Nocturnos” para a revista Via Latina. Mayorga fala sobre o papel da arte: “Menos cultura significa menos ideias a circular e, portanto, menos consciência e democracia”.

Juan Mayorga desafia-nos ao questionamento, fala-nos de uma Humanidade desumana, da actuação do poder e, claro, de teatro. É o último dramaturgo a vir até Coimbra no âmbito das Jornadas de Dramaturgia Espanhola Contemporânea. Lembram-se de falarmos com Paloma Pedrero? Agora, A Escola da Noite leva a cena “Animais Nocturnos”, do ex-matemático e filósofo cuja obra teatral está traduzida em mais de 20 idiomas. A história de um imigrante “sem papéis”, confrontado com autoritarismos na porta ao lado, toma conta do Teatro da Cerca de São Bernardo até sexta-feira, 23. De 5 a 29 de Janeiro há uma nova temporada – de quarta a sábado às 21h30 e ao domingo, às 16 horas

Diz escrever sobre injustiças. Quais são as que mais o tocam?

A temática do teatro é, desde sempre, a fragilidade do ser humano e a sua aspiração a uma vida boa, digna e livre. A violência que cometemos uns sobre os outros é uma temática eterna e inevitável. Dentro dessa violência, interessa-me especialmente, como criador teatral, formas não evidentes. Isso pode encontrar-se também em “Animais Nocturnos”.

Debruça-se sobre situações concretas a que se assiste em Espanha ou tendências mundiais?

Tenho tido a sorte de que a minha obra seja feita em vários lugares. Há 18 montagens de “Himmelweg”; “Hamelin” está agora no Brasil, na Argentina e no Equador; “A Tartaruga de Darwin” na Grécia; “A Paz Perpétua”, no México. Se isto ocorre é porque falo de questões que interessam a todos, mesmo nos textos que tenham uma referência local. É certo que em algumas obras trato em particular a história de Espanha, em “Himmelweg” tratei o Holocausto e em “Cartas de Amor a Stalin” a pressão soviética, mas o que procuro não é uma reconstrução histórica, é o universal que subjaz a isso.

Já viu esse esforço reflectido nalguma coisa?

A arte pode produzir um efeito poderoso sobre a consciência das pessoas, mas disperso. Brecht espantava-se com algumas das suas obras serem aplaudidas por indivíduos que tinham os comportamentos nelas denunciados. Não podemos desejar que uma obra transforme a sociedade, mas pode contribuir para o debate, criar ou destruir consciências. “Animais Nocturnos” fala de um homem com poder e outro sem posses. Os espectadores podem interrogar-se: em papéis de relevância académica, política, etc., como utilizam as suas posições de superioridade?

A acção que quer espoletar é sobre o público, portanto. Acha possível reacções por parte da política?

Penso como Kafka: do poder não posso esperar nada. Quando alguém acha que está a negociar com o poder, começa logo derrotado. A arte deve criticar o poder, não como única função. Deve fazer com que os espectadores, convocados à assembleia teatral, detectem as máscaras do poder. Muitas vezes, o poder não se mostra abertamente, mas debaixo de determinados disfarces.

Fala do teatro como uma assembleia. Em Espanha é uma forma de arte altamente participada?

Há o teatro que é puro entretenimento, as pessoas vão simplesmente para passar o tempo. Esse é, provavelmente, o teatro das massas. Mas há outro tipo de teatro, capaz de criar consciência, de oferecer distância e envolvência. Claro que há-de ser sempre entretenimento. Mas que seja capaz de fazer pensar. Pode fazê-lo dando-nos a ouvir a nossa própria linguagem. Ela é um meio de comunicação, mas também pode ser um meio de violência. O poder utiliza, por exemplo, eufemismos, de forma a tentar colonizar o discurso do outro. Não nos enganemos: o teatro que se dedica a isto é minoritário, mas pode ser muito influente. É o teatro necessário e urgente.

Não sofre crise de público?

Tal como em muitos outros lugares, há agora uma redescoberta do teatro. Na sua pequenez, mostra-se como um espaço onde se pode falar de coisas com uma certa liberdade. Se não pudéssemos fazer “Animais Nocturnos” aqui, podermo-lo-íamos numa sala de aula. Tínhamos o encenador, os actores e o texto. O teatro é extraordinariamente poderoso, porque o seu constituinte fundamental é o actor eloquente, o seu corpo. Se nos anos 80 havia a impressão de que o teatro perderia a batalha com o cinema, os audiovisuais, hoje, pelo contrário, entendemos o teatro como um espaço de liberdade.

Fala do carácter político do teatro, mas por oposição a um teatro partidário. Como os distingue?

Os partidos políticos tendem ao maniqueísmo, à simplificação e a reduções esquemáticas muitas vezes infantis, através da ridicularização do discurso do outro e do enaltecimento acrítico do próprio discurso. Se os partidos tendem a simplificar, a arte há-de procurar a complexidade. Não tem sentido fazer um teatro de defesa de interesses políticos.

Existe esse teatro?

Sim. Há um tipo de teatro que tenta, muito pouco interessante, a que se pode chamar “de esquerda”. Procura a identificação sentimental do espectador com a vítima: reconhecendo o poder monstruoso que a acurrala, alheio, sente-se inocente e feliz. É muito mais interessante que o espectador se sinta responsável. Um teatro que suspenda o espectador perante a pergunta pode ser mais útil do que fazer afirmações políticas óbvias.

Do que trata “Animais Nocturnos”?

É uma obra sobre a violência que um ser humano exerce sobre outro, aproveitando uma lei de imigração. Mas uma leitora disse-me que é uma obra sobre a amizade. O que acontece é que há um homem, o “Homem Baixo”, que quer que o “Homem Alto”, sobre o qual tem poder, um imigrante “sem papéis”, seja seu amigo. Isso vai provocar uma relação extremamente intensa, mas contraditória. Não é uma simples relação entre carrasco e vítima, nem o “sem papéis” tem um prazer masoquista. Ele vai procurar o seu próprio espaço. Torna-se uma relação explosiva e complexa.

Os nomes das personagens não reflectem a relação entre elas…

Há um paradoxo: o Homem Alto é o “sem papéis”. A obra é feita em vários países, há jogos distintos. Há sítios em que o “Homem Baixo” é o mais alto, por exemplo. Se lhes tivesse chamado Juan e Pedro já os tinha localizado como espanhóis. Escolhi um nome abstracto. Podiam ser “Magro” e “Gordo”.

Nas suas peças vemos o animal humanizado e o homem animalizado. Quais são as suas principais diferenças?

O animal humanizado, em cena, é uma representação do homem animalizado. Seres que mereciam ser tratados como homens são tratados como animais. Em “Animais Nocturnos”, num zoológico, o Homem Baixo diz ao Homem Alto: “caminha para ali”. E o Homem Alto caminha. “Agora para ali” e a situação repete-se, embora sempre lhe diga que o respeita e nunca o humilhará

Existem sempre os dois em simultâneo?

Acho que sim. “A Paz Perpétua” é uma obra sobre cães. Li uma declaração de um actor que dizia que eles, na realidade, não são cães, são homens que foram convencidos de que são cães. São homens a quem não deixam ser homens. Fazer falar os animais serve-me para representar a animalização dos seres humanos.

Para além do carácter político, o animal adquire um carácter poético. Representa o mesmo do que numa fábula, por exemplo?

Há uma extraordinária tradição, que começa nos gregos, se não antes, de reflectir sobre o ser humano, os seus vícios e a sociedades através dos animais. O meu teatro sobre animais tem a ver com essa tradição, mas está poderosamente influenciado por Franz Kafka. E Mikhail Bulgákov. Em Kafka há também personagens animais, mas há algo decisivo: uma interpretação possível da metamorfose. Se chamas cão a um homem, e todos estão de acordo em chamar-lhe cão, ele vai acabar por viver como um cão. Com Kafka dá-se um salto: as palavras podem provocar essa transformação mágica. A animalização do outro, embora que pela palavra, prepara o seu extermínio físico. A morte moral prepara a morte física. Em relação a Bulgákov, quero aludir à magnífica obra “Coração de Cão” – um médico vai colocando os órgãos sexuais de um homem num cão. Produz-se algo terrível. Tem tudo a ver com isto de que falámos.

Em entrevista aos Artistas Unidos, dizia que há direitos humanos, mas nem todos somos cidadãos. Qual entende ser a condição para isso?

Nunca se falou tanto de direitos humanos como neste momento, mas os direitos não são realmente humanos, são direitos associados a documentos, cidadanias. Isso não é compatível com a noção de direitos humanos universais, dos que somos donos pelo simples facto de nascer. Podem dizer-me que sou um demagogo. “O que é queres? Que toda a África venha para a Europa?”, podem perguntar-me. Mas nós, que fazemos arte, devemos, de forma modesta, apresentar o complexo como complexo. Não temos de oferecer soluções políticas, mas apresentar as contradições. Uma delas é esta: há políticas bem pensadas sobre os direitos humanos que na prática os negam. Os direitos são particulares e não universais. Utilizando a expressão de George Orwell, “todos somos iguais mas alguns são mais iguais do que outros”. Há uma noção de cidadania abstracta, ideológica, mascarada. Uma das nossas missões é desfazer essa máscara.

O texto tem o papel principal ou cabe ao corpo desvendar muitos sentidos?

Não aceito que haja uma dicotomia entre teatro de texto e teatro performativo. A palavra é muito importante, permite criar imagens, sobre as quais o espectador é soberano. Se te falar de Cristo a caminhar sobre as águas, na tua cabeça surge uma imagem formidável, a que nenhuma gestualidade se pode comparar. Uma imagem vale mais do que mil palavras, sobretudo se é uma imagem feita com palavras.

Atribui bastante importância à síntese. Como é que isso se aplica ao teatro, ao contar de histórias?

Cada vez que ouço uma obra minha, estou a trabalhar e sofrer ao mesmo tempo, a dizer que podia ter sido mais concreto. No teatro tudo é significativo, essencial, relevante. Mas a redundância é a morte do teatro. O teatro não pode reproduzir o ruído do mundo, tem de construir uma experiência poética. A linguagem tem de ser essencial, desengraçada. Nunca o consegui, incorro em redundâncias, mas aspiro a isso.

“Palavra de Cão” pode entender-se como uma segunda visão da obra de Cervantes. É uma coisa que faz recorrentemente?

Não. Nalguns casos há um trabalho de adaptação, sinto que posso continuar e a peça acaba tendo a minha própria autoria.

Fá-lo muitas vezes?

Depende de sentir onde o meu trabalho está acabado. Pensei que “Palavra de Cão” seria um texto “original”. Mas a certa altura, por razões de ética, já não pude manter o título de Cervantes; dizer que era uma versão de Juan Mayorga seria enganar o espectador. Mas tenho uma versão de Kafka que considero uma adaptação porque sinto que não fui suficientemente longe. No entanto, desejo voltar a esse material e ser levado por liberdades que agora não alcanço.

Edita muitas vezes também as suas próprias peças. Que alterações faz?

Vou descobrindo o que é o essencial. E as encenações ajudam. Por exemplo, “Cartas de Amor a Stalin” precisa cada vez menos da atmosfera da época, de detalhes. Vai-se pouco a pouco ouvindo a obra e tendo consciência de possíveis melhorias. É uma luta contínua. Isto gera alguns problemas com os tradutores, mas assim é a vida. É próprio do teatro que o texto evolua. Se um autor vê possibilidades de melhoria, deve fazê-las.

A sua obra está traduzida em mais de 20 idiomas. Em quantos já ouviu?

Muitos. Nunca em húngaro, búlgaro, nem grego. Já ouvi “A Tartaruga de Darwin” em coreano e foi muito interessante. É uma obra em que é muito importante a história da Europa do séc. XX e o espectador coreano não tem essa informação. Ouvir a obra noutra língua e ver outra tradição interpretativa é extraordinariamente rico para mim. Não há nada mais interessante para um autor do que ser surpreendido por uma encenação, que revela sentidos do texto que desconhecia.

É um autor que pensa muito, não começa logo a escrever. Quando é que passa então do pensamento para escrita? Não tem medo de se esquecer dele?

Trago sempre um caderno comigo, onde vou tomando notas. Como este [retira do bolso um bloco pequenino]. Grande parte deste material nunca será utilizado. Tenho aqui algum de Coimbra. Vi que, debaixo da extraordinária Biblioteca Joanina, há uma prisão académica. Jamais tinha imaginado um lugar assim! É um lugar muito rico teatralmente, onde estudantes e professores eram presos. É muito interessante, mas muito provavelmente nunca vou chegar a escrever sobre isso; e mesmo assim anoto. Isto não é uma obrigação intelectual. Às vezes começo a pensar numa obra que desejo escrever e vejo a ideia muito clara. Em “Cartas de Amor a Stanlin” comecei a anotar imediatamente ideias em relação à obra e a estrutura apareceu muito rapidamente. Contudo, escrevi recentemente “Os Jugoslavos”, obra ainda não editada, cujo início estava claro na minha cabeça, mas demorei anos a encontrar a maneira de lhe dar forma. Muitas vezes o processo de criação é lento.

O teatro relaciona-se muito com a memória histórica…

Permite que todos os seres humanos, de qualquer tempo, sejam contemporâneos. No momento em que um actor é Júlio César, Júlio César torna-se, de certa forma, nosso contemporâneo. É extraordinário. Não procuro livros de História à procura de argumentos. Eles invadem-me quando estou a ler.

Era da matemática e da filosofia. Como é que viajou para o teatro?

Tardei a lá chegar. Quando era pequeno, o meu pai lia romances e ensaios em voz alta – aí está a origem da confiança na palavra como criadora de mundos. Aos 16 anos, vi “Dona Rosita, A Solteira”, de García Lorca, com uma atriz magnífica capaz de representar diferentes idades da vida de uma mulher. Foi revelador o poder do teatro. Interessei-me muito desde aí e tornei-me espectador. Aos 16 anos já escrevia teatro, tal como romances e poesia, mas com 21 ou 22, já a estudar filosofia, escrevi uma obra chamada “Sete Homens Bons” e apresentei-a num concurso. Ganhei um segundo prémio, o que me incentivou a continuar. Pouco a pouco, e cada vez mais, fui comprometendo a minha escrita com o teatro.

O poder do teatro… O que vê faltar aos outros géneros literários?

Sou leitor de romances. Amo o romance e a poesia. Mas o teatro atrai-me muito especialmente porque é maravilhoso escrever uma palavra que vai ser pronunciada. E de forma distinta, por distintos actores. O intérprete é mais do que executor. É um artista que vai deslocar a palavra para outro lugar. Isso é muito valioso. Também me orgulha quando um leitor me diz que apreciou a minha obra. Mas o teatro tem a capacidade de reunir os actores em torno do texto e os espectadores em torno dos actores.

O dramaturgo não é, portanto, o único autor. Contacta frequentemente com encenadores e actores?

Sim. Em Madrid não é raro assistir a distintos momentos e dialogar com o encenador. Inclusivamente edito o texto, a partir dos ensaios. “Animais Nocturnos” é um bom exemplo, mas há muitos mais. Conheci aqui António Augusto Barros [director artístico d’A Escola da Noite e encenador de “Animais Nocturnos”] e parece que já o conheço há muito tempo. Temos conversado muito e vamos fazê-lo ainda mais. O encenador e os actores são leitores excelentes e privilegiados. Podem estar especialmente preparados para encontrar contradições ou possíveis desenvolvimentos das personagens. Às vezes são os corpos que desvendam significados. Estou muito atento. Quando vi “Animais Nocturnos” em Itália, descobri uma simpatia do Homem Baixo que não tinha escrito propositadamente, nem nunca reparado.

Como olha para a adaptação das peças para o cinema?

“O Rapaz da Última Fila” está a ser gravado e tenho a certeza de que vai ser um bom filme. E “Himmelweg” provavelmente também. Mas o teatro é estraordinariamente livre porque não precisa da reconstrução física das personagens, espacial. É elementar ao invocar a imaginação dos espectadores. Diz-se que o teatro é como os mapas – são sempre mais interessantes do que uma fotografia. Num mapa capta-se o essencial.

Em Portugal assistimos a um certo conflito entre a cultura e o poder. Esse é um tema que o toca também?

É um tema que de certa forma aparece em “Animais Nocturnos”. “Cartas de Amor a Stanlin” é sobre a impossível amizade entre cultura e poder. O poder tenta usar a cultura e a cultura está tentada a ocupar lugares que o poder lhe oferece. Mas ela deve ter uma posição crítica, de vigilância do poder. Menos cultura significa menos ideias a circular e, portanto, menos consciência e democracia. Todos os cidadãos deviam estar interessados.

E como avalia esta realidade em Espanha?

Estamos a viver tempos escuros, mas cheios de esperança. Vivemos um tempo de redução, mas também de uma contestação que não esperávamos. Parecia que as pessoas estavam resignadas, mas estão indignadas. Caímos numa situação paradoxal extremamente interessante: por um lado, há um discurso de despolitização; por outro, uma redescoberta da política. Muitas pessoas estão a aperceber-se de que existem discursos muitos falaciosos.

Mas como se posicionam os agentes culturais?

Temos de desconfiar deles [dos políticos], mas lembremo-nos que Miguel Ângelo pintou o tecto da Capela Sistina mandado pelo Papa. Não quer dizer que não seja preciso negociar, mas há que aproveitar o espaço que nos dão. Não acho interessante um gesto anticultural, anti-sistema e anti-sistemático. Há que lutar com uma certa astúcia.

Na entrevista aos Artistas Unidos disse que não se devia julgar as personagens. Se elas representam injustiças, julgá-las não é o objectivo?

Há inevitavelmente uma posição moral do autor em relação aos seus personagens. Autor, encenador e actores devem tentar defender e criticar as personagens. Tentar procurar as suas razões, mostrar o seu lado mais forte e ver até que ponto podem ser atractivas e provocar a empatia do espectador, incluindo as mais perversas. Por outro lado, também a personagem inocente, honrada e heróica deve ser criticada. Não quer dizer que as equilibremos, mas devemos sempre procurar a complexidade. Há que criar reacções de discussão. Se a personagem for um idiota e disser simplesmente que os negros têm de morrer, marcarás distância dela; isso não terá a capacidade de te mobilizar, de te gerar um problema.

Em “Cartas de Amor a Stalin”, Bulgákov diz a Estaline: “Como posso escrever canções a um país que para mim é uma prisão?”.  O Juan escreve sobre injustiças, é isto que sente?

Acho que mudei. Não escrevo o que escrevia há 20 anos. Há obras com uma luz e uma vontade de vida que não apareciam em anteriores. Bulgákov ama a Rússia e gostaria de escrever-lhe uma canção de amor, mas a Rússia onde vive é opressiva, uma prisão. Estaline precisa de um poeta que escreva uma canção de amor ao país e Bulgákov precisa que ele lhe dê liberdade para isso. Bulgákov é um satírico da sociedade russa, precisamente porque amava muito a Rússia. A crítica e a sátira também são formas de amor. Uma forma de amar um país ou a Humanidade é criticá-los ou, pelo menos, dizer a verdade. Dizer a verdade é uma forma de amor.